指寓褒贬于曲折的文笔之中。
宋 俞文豹《吹剑录》：“盖纯用《春秋》笔法也。”
春秋笔法偏正式；作主语、宾语；指曲折的文字。
1.鲁迅先生的杂文鞭辟入里，深得春秋笔法的要义。
2.报纸上的这篇短文，颇有春秋笔法。
3.鲁迅尽量删去可有可无的字句的文风，就是春秋笔法的再现。
4.“春秋笔法”的大量使用，也是杜诗获得“诗史”称号的重要原因之一。
5.中国的史书讲究春秋笔法，为尊者讳。
6.这些笔法虽说不同，大体却是延续孔圣传世的春秋笔法而略有创新。
7.还是白居易在施展春秋笔法，隐恶扬善?
8.对有劣迹的书家采用“春秋笔法”，微言大义，扬善隐恶。
9.一共八个字却称赞了两件事物，足可见微言大义的春秋笔法。
10.我没有夸张的神话情节，没有演绎中常见的春秋笔法，那样做回避常理!
“春秋笔法”，亦称“微言大义”，是我国古代的一种历史叙述方式和技巧。大多认为由孔子首创，即在文章的记叙之中表现出作者的思想倾向，而不是通过议论性文辞表达出来。成语词典上对“春秋笔法”的解释是：“春秋笔法”指寓褒贬于曲折的文笔之中。
该词出处为《春秋》。《春秋》是春秋时期鲁国的编年体史书，相传为孔子所作。《史记·孔子世家》：孔子在位听讼，文辞有可与人共者，弗独有也。至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一词。弟子受春秋，孔子曰：“后世知丘者以《春秋》，而罪丘者亦以《春秋》。”孔子用不太明显的字眼委婉的表达自己的倾向，没有像一般的史书那样直接的点明褒贬。
“春秋笔法”理论的形成是一个漫长的过程。其中左丘明最先对这种笔法作了精当的概括：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非贤人谁能修之？”；西汉时，董仲舒在《春秋繁露》中第一个结合《春秋》实例解说了这种笔法；而晋代的杜预最终完成了“春秋笔法”的普及工作，他的著作《春秋左传集解》根据《左传》的论述，结合《春秋》的实例，逐条加以解说，具有极高的学术价值。
“微而显”——杜预在《春秋左氏传》中解释：“文见于此，而起义在彼。”例如《为了忘却的纪念》“她的体质是弱的，也并不美丽”。鲁迅先生意在表明“意志是强的，思想美丽”。
在中学教材《廉颇蔺相如列传》的“完璧归赵”一节中，全部以“相如”称呼，而单在“引赵使者蔺相如”中用了“蔺”这个姓，就体现了秦王前倨后恭，急切想要得到玉璧的心态。
“志而晦”——记载史实而含蓄深远，文字简约，但表达的意思却很含蓄隐晦。例如《周语下》中对于杀的描述：“鲁侯归，乃逐叔孙侨如……简王十二年，晋杀三都。十三年，晋侯弑……齐人杀国武子” 。 “杀”的对象可以是人，也可以是动物。可以是有罪之人，也可以是无罪之人；“弑”下杀上之义，其本义为臣下杀死君主，子女杀死父母，对象只能是人不能是物；“诛”在古籍中通常是杀有罪之人，可以是下杀上，也可以是上杀下；“戮”的对象可以是有罪之人，也可以是无罪之人，同时还可以解释为羞辱。虽然只是一个字，但差别是巨大的，内涵相当深刻。
“婉而成章”——委婉，避讳。一指语言表达方式婉转委屈。比如《邹忌讽齐威王纳谏》中邹忌以自己的外貌作比喻，劝谏齐王要透过表象、虚心纳谏，注意了方式方法的婉转迂回，最终达到了劝谏的目的。另一方面表现为避讳。春秋为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳，这是中国古代的特有现象。另外还表现在措辞委婉上。
“尽而不污”——客观详尽的记录，不偏离，歪曲，隐瞒。例如《纪念刘和珍君》“从背部入，斜穿心肺”。“中了四弹，其一是手枪，立扑”。从背部入表明偷袭，屠杀，其一是手枪表明有军官参与，是有组织，有预谋的。
“惩恶而劝善”。——不仅记叙，还进行主观评价，使善者名垂青史，恶者遗臭万年。例如：《五人墓碑记》对被杀五人应在历史留下印记，不厌其烦的记录了五人的名字”颜佩韦、杨念如、沈扬、马杰、周文元。而魏忠贤却以“魏阉”、“大阉”来称呼。
“春秋笔法”作为一种史学上的笔法，后来被中国的知识分子们运用在各种文字体裁上，如诗歌、小说、议论。如今还被运用到现代新闻报道中，在《南方周末》的一些报道中就可以窥见其踪。
试释春秋笔法 孔子撰《春秋》，在语言平面上“不露山水”，但在表达平面上，自能见其“微言大义”，后人就称这种手法为“春秋笔法”。所谓“不露山水”，实指不显露那些不宜明说或不愿直说本意的语句，宜与名家画山水一样，“妙在含糊，方见作乎”，或旁敲侧击，或含义模糊，或闪烁其词，或含蓄委婉，或意在言外，或从旁烘托，或虚掩伪饰，或上下暗示，总之不露本意。当然也有涉及本意的，则往往从轻从宽，或隐隐约约，未见庐山真面日，或扑粉涂脂，顿使恶语变美言。为此，本文仅就读者欣赏春秋笔法必须具备的能力方面作一点管窥。 一、欲说还休，以少引多 作品中所渲染、抒写的人物逐渐接近主旨时，作者忽然收笔，即“欲说还休”，不把话说尽，要留有让读者思考的余地。由于世界观，生活经验和艺术修养的不同，读者得出的主旨与作者的主旨可能迥异，各个读者得出的主旨也可能不同，但人们又不会因此去追求，这类语言正是在这种猜度、体察、品味之中显示出语言的“不露山水”之美。例如《红楼梦、第九十八回中写林黛五弥留之际： “……猛听寞王直声叫道：‘宝玉，宝玉！你好……’说到‘好’字，便浑身心冷汗，不做声了。” 有人试图为黛玉这“好……”字后面难言之隐语填空，但无法填出，也无须填出，因为黛玉临终前，哀恨交集，至情倾泄，“闲最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。” 二、不著一字，以无胜有．春秋笔法犹似画龙，见首不见其尾，方是神龙。“露其要处而藏其全”，才能显示其潜涵的魅力。春秋笔法又如乐曲，戛然而止，则余音缭绕，韵味无穷。倘若倾箱倒箧，一泄无余，则使人索然乏味。文中的直观形象仅是作者表情达意的凭藉形式，其真实意图不著一字，但读者9、要作穿透性深究，就会无中悟有，“尽得风流”。例如《红楼梦》第三十五回黄金莺巧结梅花络时与宝玉闲话； “莺儿笑道：‘你还不知道我们姑娘，有几样世上的人没有的好处呢，模样儿还在其 次。” 读者不禁要和宝玉一样急于知道是“什么好处，你细细儿的告诉我。”可是作者恰恰在此辍笔，写道：“……只听：外面一声，正是宝钗来了。”其实宝钗的好处书中早已交代，这里不过借莺儿之口，用不著一字的手法，让人意会，顿生光辉。 三、烘云托月，以彼写此 不正面刻划作品中的主要对象，而是通过渲染其周围的人物和环境，给读者留有思考的余地。在适当处稍露鳞爪，给读者提供循彼寻此的线索，从而使主要对象鲜明突出。例如《西厢记》第一折写崔莺莺的美丽，就是运用“烘云托月”的春秋技法。莺莺兼有“国艳”与“天人”的美丽和神采，作者“因而画云”，借众僧入和张生的“惊艳”来烘托莺莺的美丽。张生虽也曾“颠不刺地见过万千”美貌女子，但当莺莺出现在他面前时，竟然“眼花缭乱口难言，魂灵儿飞去半天。”由此，莺莺之美可想而知。通过对张生“惊艳”的渲染烘托，莺莺的绝世之美就活现在读者的眼前。 四、设想幻化，以虚寓实 要写眼前，却着墨设想未来；要写现实，却描绘幻化世界。笔下之虚，扑朔迷离；虚中之实，更具神韵。试看《杂文界》1988年增刊中刘征的《秦俑》： 秦俑大喝一声：“止！走近始皇陵者死尸然而，大大批的游人，中国人，外国人，戴着旅游帽的，背着照相机的，一个个说说笑笑，同秦俑擦身而过。泰俑的手是僵硬的，不能动 作；剑是锈住的，不能拔出；喉咙是陶瓦制的，不能出声。然而，他下能容忍拿他的命令当儿戏的人，仍无声的大喝道：“止，否则汝将血吾刃！” 两干多年前，秦始皇下令制作秦俑是为了守陵护墓，以展示“六王毕，四海一”的第一位皇帝的威严和雄姿，使伟业长存、江山水固，想下列两千年后却成了展品。从秦俑身上设想幻化，以虚寓实地写出一种社会变迁的沧桑感；秦俑不去审时度势，却一味守旧，无疑是 一个悲剧。一边是严整的方阵，一边是自由的人群‘一边怒不可遏，忍无可忍，一边谈笑风生，“擦身而过”，“不露山水”中寓滑稽和悲哀，别开生面。 五、语近意遥，以浅藏深 艺术作品中常常选择人们生活中熟悉的事物。场面，用浅近通俗的语言迭设悬念，将读者引入彀中，从浅中悟深，在有限的画面之外，创造出广阔的艺术天地，从而收到语近意遥、言短味长、雅俗共赏的艺术效果。如金昌绪的《春怨》： 打起黄莺儿，莫教枝上啼。 啼时惊妾梦，不得到辽西。 全诗口语化，虽然怨妇唯恐黎明来得太快，难以重温美梦，但溥的开端凝聚在“打起黄莺儿”，为什么要打?打是为了“莫教枝上啼”。莺歌美妙，为什么不准它叫呢?是怕“惊妾梦”。黄莺啼晓，本该醒了，怨妇做的是什么梦?为什么怕惊醒呢?末句答复是：怕惊醒“到辽西”的梦。句有余味，篇有余意：她为什么做“到辽西”的梦?什么人在那里?为什么在那里?“春怨”到底怨什么?迭设悬念，都留给读者去思索，想象，真是语近意遥，浅中藏深。 六、背面敷粉，以表掩里 有些语言似乎感情显豁，但读者切勿轻信上当，因为表面的感情是虚假的，内里的真情藏在背后，如喜掩盖着悲，褒掩盖着贬等。请看李商隐《闺情》： 红露花房白蜜稗，黄蜂紫蝶两参差。 春窗一觉风流梦，却是同衾不得知。 首句写一朵美艳的花，花房和睥都指花心，红露指红色露水，白蜜指白色蜜汁。第二句说黄蜂与紫蝶不是同时来到，向这朵鲜花采蜜。第三句点明那个女人在春窗下做了一个风流梦，这里“春”字指《诗经》中“有女怀春”的“春”。末句说妻子在睡眠中做了一个风流梦，同衾人(丈夫)却一点也不知道。这些都是背面敷粉，以表面似乎轻薄的艳情掩盖了寄托深而措辞婉的实质。 七、喷腾跳跃，以点代面 艺术笔墨可以跳跃，可以飞腾，可以喷出。只要点出几个有特征、有代表性的物象，即可牵动读者的思绪，去补充略去的空白，零散的点就构成意境，组成完整的画面。即使省去开端，挖掉中腹，删除结尾，但事情的来龙去脉，感情发展的线索，依然隐约可见。这种“不露山水”的技法，似乎与数字上的两点定线，三点定圆等法则有相通之处。例如郁达夫《故都的秋》中一段 北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感到一点极细微极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。 作者春秋笔法的诀窍，就在于以感情的触角喷腾跳跃，以点代面地写出细微的视觉、听觉、嗅觉，意觉，从而构成北京秋味的心灵图示。不仅对客观世界逼真的描摹，而且是主观世界对客观世界能动的反映。调动五官，心往神驰，突破时空的界限，让思想和情绪喷腾起来，融万物于笔端，把作者抑郁、愤懑、孤寂、哀伤的内在情思“不露山水”而曲折地跳跃于字里行间，既有情化自然的艺术美，又处处隐约抒发出一个“真”的有“个性”的我。在这幅以点代面的绘画中凝聚了一个漂泊天涯的游子彷徨愁苦的浓厚感情，确是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。
“春秋笔法”是指孔子首创的一种文章写法。《史记·孔子世家》说 ：“孔子为《春秋》，笔则笔，削则削，子游、子夏之徒，不能措一辞，不能改一字。”即指此。 《春秋》是我国最早的编年体史书，它用语准确，选词严谨，常根据事件的性质、情形和结果以及作者对该事件的态度，选用不同的词语。
《春秋》的记事极简短，一般一件事只有一两句话。可是这极简短的记叙，往往微言大义，有着很丰富、很深刻的含意，不仅表现了作者的思想倾向，而且也给读者以深刻地影响。
例如，《春秋》中，“郑伯克段于鄢”，虽然只四六个字，却记录了这样一件大事：鲁隐公元年，郑国君之弟共叔段，谋划夺取哥哥郑庄公的君位，庄公发现后，巧施心计，采取欲擒故纵的手段，诱使共叔段得寸进尺，愈加骄横，然后在鄢这个地方打败共叔段，使他“出奔”。
《左传》对《春秋》这句经文隐含的褒贬用意解释道：“书曰：‘郑伯克段于鄢。’段不弟，故不言弟。如二君，故曰克。称郑伯，讥失教也。谓之郑志。不言出奔，难之也。”
《春秋》中这句话，从表面上看，似乎的纯客观的记录，不流露作者的思想倾向，实际上是有褒有贬的。
后来，人们就把这种文笔曲折、微言大义，并带有一定倾向性的文字称为“春秋笔法”。
春秋笔法，顾名思义，一种笔法而已，或者说一种使用语言的艺术。它本身
并没有“阶级性”，在谁手里就为谁服务。孔夫子用得，现代人，要是高兴，也
没什么用不得。
讨论概念含糊的东西，第一件事是要下个定义。什么是春秋笔法？春秋笔法
有两个特征：内在的法律精神和外在的委婉平易的表达方式。
要用春秋笔法，先要建立“义例”。这其实是文字上的立法，具有法律的一
致性：某一类人的某一类事一定用某个特定的词组来描述。这里要说“某一类人
”，因为古人未必认为“法律面前人人平等”。都是做皇后，好人家出身的叫“
立某夫人为后”，不入流的则叫“立某氏为后”。现在当然不宜如此，但是一个
严肃的作者，必然有文字上的一致性。
义例立得好，除一致性外，就像比较合理的法律一样，还有它的有限性，即
不能无限上纲。西汉的一位官员回驳皇帝说：如果惊了你的马就要处死，那么有
人铲了祖皇帝陵墓的一把土，你要怎么办？春秋笔法，决不感情用事，把严厉的
语句庸俗化。严厉的语句，保留给真正严重的恶行。如果欧阳修的《五代史记》
要算“肆意歪曲”历史，那共产党写的现代史应该算什么？
春秋笔法的表达方式，则是把价值判断寓于看似平淡的语句之中。平淡的背
后，是深思、再思、三思后的定论。没有什么“炮轰”、“油煎”之类的语言暴
力，高简的文笔，传达的是历史法庭的泠泠寒意。
春秋笔法，和诗词格律、八股文等一样，在今天这一无历史、二无英雄的时
代，是退居“灯火阑珊处”的文化“次”遗产。现在的人写诗，不必先学唐诗宋
词，更不用顾及诗词格律。但是，写出的东西如果读得人舌头疼，则不妨看点古
诗，学点诗律。把“不可读”作为一种风格来追求的，当然不在此例。现在的人
写文章，也决不会去模仿八股。但是一写就下笔万言离题千里的，八股却是对症
的良药。如果八股是作文的最低规范，那么，读到第三段还未见议论开始（“起
讲”），后面的我们就不必看了。现在的人写历史，应该是不用春秋笔法了。不
过，学学春秋笔法也没什么坏处，至少下笔时可以谨慎一点，并保证前後议论的
一致性。
春秋笔法采取的是委婉的手法，实际笔法采取的直接写实的手法，但是其真事意图是一样的
春秋笔法的特点便是文辞洗练,一字一句之间蕴含着褒贬.这种特征在《曹刿论战》中十分突出.这篇文章仅用很有限的文字,便将整个战争过程完整的表现了出来.比如“十年春,齐师伐我,公将战,曹刿请见”寥寥十余字,就完成背景介绍.至于褒贬,文章虽然反复强调“肉食者鄙”,但是通过曹刿进言与鲁公的采纳,可以从侧面反映出鲁公的从善如流,虚心接受建议的一面.这些都是春秋笔法的具体体现.